上世紀(jì)四十年代初，張大千臨摹的敦煌壁畫，使得古代壁畫的繪制方法重新得到了解讀，同時，敦煌風(fēng)格的畫作也是其一生中最為重要、最有價值的作品，歷來是廣大藏家競相搜求的珍品。此次秋拍，朵云軒的《釋迦文佛像》和中國嘉德的《水月觀音》均為張大千先生敦煌歸來后創(chuàng)作的漢唐壁畫風(fēng)格的工筆重彩精品，分別以1667.5萬元和1.012億元成交，其《水月觀音》更是創(chuàng)造了大千先生人物畫最高價紀(jì)錄。本期秋拍拍品故事，不妨就來欣賞一下這兩件作品，也一同回憶一下張大千與敦煌的傳奇故事

文/怡樂

稽古敦煌 

在張大千富有傳奇色彩的藝術(shù)生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術(shù)最高峰。從1941年至1943年長達(dá)2年7個月在敦煌的文化苦旅，不僅使張大千借古開今成為一代巨匠，而且使早已失傳的晉唐繪畫傳統(tǒng)重回中國畫壇，形成了一次中國繪畫的“文藝復(fù)興”。

1941年6月，張大千率大風(fēng)堂眾弟子，赴敦煌莫高窟“尋夢”，考察臨摹石窟壁畫。為了做好臨摹的充分準(zhǔn)備，大千在敦煌時曾讓昂吉、才讓、三治、多杰等喇嘛畫僧精工制作畫布，他們要先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易于著筆，要涂抹膠粉三次，用大石磨研七次。同等重要的任務(wù)還有調(diào)制顏料，佛教壁畫的顏料有其悠久的傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)中國畫大相徑庭。從敦煌之行起初，這隊人馬便不辭勞苦，沿途帶著重金購買來的數(shù)百斤藏藍(lán)、藏綠、泉砂等昂貴礦質(zhì)顏料，又從西寧、蘭州等地采辦日用品，前后動用了78輛驢車才運(yùn)至敦煌。

在臨摹壁畫的過程中，他還對石窟壁畫進(jìn)行了編號，成為靠個人之力為敦煌石窟編號的第一位中國人。他以祁連山的水流方向，從南到北、由低向高，再由北向南、由下至上往復(fù)進(jìn)行，共編309號，期間還完成了數(shù)十萬字的《莫高窟記》。

敦煌之行，張大千花費(fèi)5000兩黃金，不得不變賣240余幅古代書畫，并拼命創(chuàng)作賣畫，直到20多年后才還清債務(wù)。他在敦煌共臨摹了336幅作品(莫高窟276幅，榆林窟60幅)，但一生從未賣過一幅敦煌臨摹作品。1955年，張大千家人將這批作品的大部分捐贈給四川博物館。

1943年8月14日，《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》在蘭州隆重開幕，展出21幅作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。回到成都后，《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》于1944年1月25日開展，展出44幅作品，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的壯麗風(fēng)采，參觀人士莫不嘆為觀止。“敦煌學(xué)”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：“自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術(shù)上別創(chuàng)一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛舉，更無論矣！”

敦煌對張大千的影響 

敦煌之行令張大千畫風(fēng)大變，由早年的清麗雅逸，變?yōu)楦畸愄没剩伺宋镒兊糜喝萑A貴，嫵媚動人，畫中常出現(xiàn)敦煌窟頂藻井圖案。

張大千曾發(fā)表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得：其一是“線條用筆”，魏晉隋唐古人特重線描用筆。其二是“色彩的輝煌”，敦煌壁畫中常見的石青、石綠、朱砂等礦物重色以后都成為張大千在繪畫創(chuàng)作上所使用的主要色彩。其三是“寫實的作風(fēng)”，張大千在考察了敦煌壁畫之后，其個人風(fēng)格也由文人畫的清新秀逸一轉(zhuǎn)而為精密雄渾。其四是“格局的闊大”，張大千掌握了古人繪制巨幅畫面的技法，晚年開創(chuàng)潑墨潑彩的新風(fēng)格后繪制了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼郁清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術(shù)成就之總結(jié)。這無疑要歸功于他在敦煌所受的啟迪和歷煉。

精筆描金《水月觀音》 

嘉德秋拍推出了一件大千先生敦煌時期的重要作品《水月觀音》，并邀請臺灣收藏界資深人士陳筱君、畫家任重進(jìn)行了一場有關(guān)張大千摹古畫的討論。

1943年5月，張大千率一眾門生弟子惜別莫高窟，一路向榆林窟行進(jìn)，之后一個半月，他全力投入榆林窟壁畫的臨摹之中。大千先生一共畫有四幅《水月觀音》，一副為張心智舊藏的粉本，一副現(xiàn)存四川博物館，一副現(xiàn)存寶光寺，最后一副為此次嘉德上拍的默齋藏1943年描金本《水月觀音》。

在座談會上，畫家任重講述了自己和《水月觀音》的一段“神交”。粉本《水月觀音》早在他童年時期就已經(jīng)見到過，后來得到了川博館藏的《西夏時水月觀音》復(fù)制本進(jìn)行臨摹，去年他和陳筱君女士一起去敦煌親賞了榆林窟的原始壁畫，此次又有幸見到“默齋本”《水月觀音》，十分有緣。

從榆林窟一窟西壁南北側(cè)的水月觀音原壁畫來看，早期佛像中觀音為男相，有卷曲的“八”字胡子，張大千的粉本《水月觀音》也忠實地反映了這一點。然而在他對臨的再創(chuàng)作中，《水月觀音》均呈女相，更像一位凡間的貴族少女，造型嬌美，臉龐豐腴，雙目清澈，小口肥唇。

“川博本”完成于洞窟之內(nèi)，更多的是對臨，因此與原始壁畫的構(gòu)圖相同為方型，均繪有童子，觀音與童子形成視線的互動。“默齋本”不含童子，呈豎幅構(gòu)圖，“默齋本”從“川博本”演化而出，更多地加入了大千自己習(xí)慣性的筆觸，比如右側(cè)下方地坡上的水草。“默齋本”比之“川博本”敷色更為精麗，滿幅華彩描金。水月觀音頭飾珠翠，身披纓絡(luò)，露臂跣足，斜倚巖石，凝望水月，怡然自得，衣帶飄舞。構(gòu)圖十分美麗，加之該畫除纓絡(luò)、珠寶、衣帶、山石全是用金粉勾勒線條外，其余皆是用石青、石綠、朱砂、石黃等礦物質(zhì)顏料點染，更顯色彩鮮艷，光輝耀目，一派盛唐氣象。值得注意的是，“默齋本”與“川博本”均繪于特制的畫布之上，“默齋本”還采用了西藏唐卡的裝裱形式：畫幅四周的裝裱材料乃用線縫制，而非傳統(tǒng)中式裝裱中以粘合劑在作品背部粘黏背紙。

1945年張大千在成都的近作展上，亦有一本《水月觀音》。當(dāng)時盛況空前，達(dá)官顯貴、古董商人、字畫收藏家們爭出巨金購買，一時相持不下。時任四川省教育廳長郭有守排解無效，只好請示省政府主席張群定奪。最后由張群決定，該畫由新都縣買下，放置在寶光寺內(nèi)，這場爭畫風(fēng)波才告平息。于是由新都縣長出面，縣中的“邦人仕女”們紛紛出錢集資，以時價一百石米的價格買回了這幅《水月觀音》。這幅“寶光寺本”的構(gòu)圖與“默齋本”基本一樣，但是大千省略去了右下方的三組蓮花，而且僅在湖石及某些局部復(fù)線勾金。有意思的是，“寶光寺”與“默齋本”和“川博本”都不同，是紙本，而非繪于特制敦煌畫布之上。

賞析《釋迦文佛像》 

無獨有偶，朵云軒也上拍了一件大千先生敦煌歸來創(chuàng)作的漢唐壁畫風(fēng)格的工筆重彩《釋迦文佛像》，所用紙張下部有水印暗花圖案，應(yīng)為大千先生為了創(chuàng)作專門訂做的宣紙。

此件釋迦文佛手指間有肉蹼相連，這即是第五相中所謂的“手足指縵網(wǎng)相”，說的是佛陀的手、足指間有縵網(wǎng)相連，像水禽的腳蹼。在中國的北魏時期和初唐大型佛像上常可看到此種情況。這畫的另一特點在于用色，張大千對于敦煌壁畫的臨摹使他掌握了在中原內(nèi)地久已失傳的使用重彩礦物顏料的秘法，并在自己的創(chuàng)作中運(yùn)用自如。

有關(guān)此畫的傳承過程也頗具傳奇色彩。此畫的上款人“乃仁吾兄”即是何仁，四川西充縣人，早年留學(xué)法國時，曾加入過中國共產(chǎn)黨，與周恩來同一黨支部，在1950年受周恩來委托，遵照中共中央指導(dǎo)，在香港作了大量工作，成功地與盧作孚商談回歸大陸，為中國最大最重要的實業(yè)公司之一民生公司回歸祖國做出了巨大的貢獻(xiàn)。1991年，此件《釋迦文佛像》呈現(xiàn)在榮寶齋與香港協(xié)聯(lián)古玩拍賣公司共同舉辦的“協(xié)聯(lián)榮寶齋中國近代字畫拍賣會”，當(dāng)年競投成功的收藏家將拍得的這件重彩釋迦文佛捐贈給了密宗白教的第十四世法王夏瑪仁波切。

--來源：《中國拍賣》